A. Moisan - Codex Calixtinus livres I et V : Musique  

 

                                                          La musique dans les livres I et V du Codex Calixtinus

 

                                                     in ANDRÉ MOISAN - LE LIVRE DE SAINT JACQUES

                                                           ou CODEX CALIXTINUS DE COMPOSTELLE

                                                                          Etude critique et littéraire

                                                Librairie Honoré Champion, Editeur. 7, quai Malaquais - PARIS. 1992 

  

  Les musicologues spécialistes du chant grégorien et des débuts de la polyphonie ont examiné avec intérêt l'ensemble impressionnant des pièces notées du Codex. Leurs conclusions restent prudentes, voire hésitantes: il est peu probable, en effet, que l'on puisse voir très clair, tant du côté de la paternité des textes littéraires et musicaux, malgré les attributions données, que dans la provenance du répertoire grégorien et les concours sollicités pour rassembler cet ensemble de qualité à la gloire de saint Jacques. Si l'on ne peut raisonnablement attribuer au seul Calixte-Picaud un tel talent musical, on entrevoit l'activité d'écoles musicales à côté de celle des moines, promoteurs autant que gardiens de la monodie liturgique. Picaud a dû intervenir au niveau du rassemblement et de la mise en ordre du corpus, s'il n'est pas lui-même l'auteur de plusieurs textes littéraires et musicaux.

 

  Le répertoire grégorien est illustré dans les offices (f. 101v-113v) et les messes (f. 113v-112v) de la vigile et de la fête du martyre de l'Apôtre (24-25 juillet), les offices et les messes de l'octave faisant leur choix dans l'une ou l'autre de ces partitions. Dom German Prado, bénédictin de Silos, a fait la transcription de l'ensemble en notation moderne, assortie de notes qui aident à situer diverses pièces au sein du répertoire monastique, à noter les adaptations, à subodorer des influences, à constater enfin l'originalité de plusieurs pages ou leur origine inconnues. Dans cette section où le chant grégorien se déploie à l'état pur, selon l'ordonnance romaine, quelques pièces sortent de l'anonymat, selon le goût de l'organisateur, beaucoup plus explicite par la suite: à Fulbert de Chartres sont attribuées les hymnes de la vigile, Psallat chorus celestium et Sanctissime o Jacobe, au patriarche Guillaume de Jérusalem (l'un des dédicataires du Liber, f. 1,), les hymnes de la fête, Felix per omnes (3 fois) et Jocundetur et letetur. S'agit-il des textes et (ou) de la musique? Le mystère n'a pas été levé. On en revient à supposer des attributions factices, le simple désir de se couvrir de noms célèbres (après celui de Calixte, tout est possible !), ou de faire plaisir à des gens rencontrés par Picaud dans ses voyages.

 

  La seconde section (f. 123r, 130r, 132v) s'ouvre par des pièces groupées sous le titre Prosas, tropos, conductos, soit la prose Clemens servulorum, crebro cantandas, oeuvre du patriarche Guillaume, un Benedicamus (f. 130r), avec le refrain Fulget dies de Maître Anselme, deux conduits à deux voix, l'un lacobe sancte d'un ancien évêque de Bénévent, l'autre, ln hac dies laudes de Fulbert de Chartres, deux conduits à une voix, mais en choeurs alternéss, Resonet nostra Domino caterva de Maître Robert, cardinal, et Salve festa dies de Fortunat. Suit la grande Farsa officii Missae Iacobi a domno Fulberto Karnotensi episcopo composita pour les 25 juillet et 30 décembre, quibus placebit (f. 133r-139r). Cette dernière indication montre que toutes ces pièces s'offrent comme un choix, auprès d'offices déjà complets, dans le but de solenniser un office qui sera célébré, non dans l'intimité d'une abbaye, mais par des chanoines, des choeurs d'hommes et d'enfants, cérémonie introduite par une procession, au milieu d'un grand concours de pèlerins les plus divers. Cette Messe farcie ne comprend que des pièces monodiques, mais le chorus et les cantores, dont les voix alternent, utilisent toutes les ressources qu'offre le genre musical du trope. Un Benedicamus d'un docteur galicien conclut la messe. On pourrait dire que cette section donne un choix encore restreint, exigeant moins de virtuosité que le florilège offert par l'ensemble qui suit.

 

  En une sorte d'appendice, tout à la fin du Codex primitif tel qu'il a été défini, après le livre V, sont groupées diverses pièces ad libitum (f. 214r-221v), toutes en polyphonie à deux voix, sauf l'une à trois voix, Congaudeant catholici de Maître Albert de Paris. Toutes ont leur attribution; dans l'ordre, Aton, évêque de Troyes, Maître Albert de Paris, Maître Gozelin, évêque de Soissons, Maître Alberic archevêque de Bourges, Maître Ayrard de Vézelay, un ancien évêque de Bénévent, Maître Gautier de Châteaurenard, Maître Jean Legal, Aton de Troyes (5 pièces), Fulbert de Chartres, Aton de Troyes, Gozelin de Soissons, Gautier de Châteaurenard (2 pièces), Maître Drouard de Troyes (2 pièces), et l'hymne Ad honorem Regis summi, en une sorte de conclusion, sous la signature même du compilateur, Aymericus Picaudi presbiter de Partiniaco. Rien dans ces pages n'indique que la graphie musicale n'est pas contemporaine du Scriptor l, si elle n'est pas la sienne. Les musicologues peuvent analyser ici la technique du déchant (voix ajoutée au plain-chant, note contre note, et en mouvement contraire) et de l'organum (vox organalis ajoutée à une partie antérieure, vox principalis, en parallèle ou non, avec plusieurs notes pour une note de chant), illustré par Pérotin à Notre-Dame de Paris. Des rapports apparaissent ainsi avec le style de l'école de Saint-Martial de Limoges, influence française qui n'est pas étonnante, quand on sait l'attirance exercée par la France sur les clercs galiciens de l'époque.

 

  La notation aquitaine (par neumes en forme de points, sans portée), dite aussi in campo aperto, visible en plusieurs endroits (f. 103, 112r, 112v, 128v - messe des miracles ajoutée plus tard sur une demi-feuille - 216v, 222) a amené à se poser la question d'un exemplaire perdu du Liber, antérieur au Codex, d'autant, dit-on, que le manuscrit de Ripoll (1172-1173), dans les rares exemples musicaux qu'il contient, ne connaît que cette manière de faire. La réponse est simple: à l'époque de la rédaction du Liber-Codex, le système de la portée ne s'était pas encore imposé partout, en sorte que l'on pouvait utiliser encore l'ancienne écriture, surtout dans le cas d'un simple rappel de mélodies connues, ou pour gagner du temps et de l'espace, ce qui est manifestement le cas d'Arnauld du Mont. Le fait est que Picaud ne s'est pas privé de dire sa préférence pour un système plus élaboré et donc plus sûr.

 

  En conclusion de ces aperçus sur un répertoire dont l'étude en détail relève de la spécialisation, on retiendra que le corpus musical inclus dans le Codex représente un monument unique à la gloire d'un saint, tel que le Moyen Age n'en a pas produit d'équivalent. H. Anglès, après l'examen de cette polyphonie, affirme sans restriction que le Codex est l'exemplaire le plus ancien conservé de musique à plus d'une voix de la Péninsule Ibérique, faisant de Compostelle un centre de polyphonie sacrée au XII. siècle. Pour cette musique plus évoluée que celle de Saint-Martial, et plaisante à l'oreille des pèlerins, il invoque l'influence française: "par son contenu et sa notation musicale, on pourrait croire [le Codex] copié en France". Ainsi, par le biais de la musique, et même si des pièces sont typiquement espagnoles, on reste dans l'aire française. Enfin, il faut se souvenir que, lors de son premier séjour à Compostelle, Picaud a rencontré beaucoup de gens, séjourné en mainte abbaye au cours de ses déplacements, recueillant ou suscitant les compositions musicales appelées par un culte en plein renouvellement, et ce en vue de constituer le florilège parvenu jusqu'à nous. Les années passées à Asquins, ainsi que l'a suggéré M. Huglo, lui ont été des plus bénéfiques, de ce nouveau point de vue.

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                                                           delhommeb at wanadoo.fr -  15/11/2016